Entender la inteligencia kinestésica!

Cinestesia es el sentido del movimiento. Simplemente se refiere a la conciencia de los cambios en la fuerza, el equilibrio, la presión y la posición del cuerpo en general. Se nos dice todo acerca de cómo nos estamos moviendo nuestros cuerpos. Kinestésica inteligencia incluye el control de los movimientos corporales, la capacidad de manejar objetos con habilidad y el don para el uso de movimientos en todo el cuerpo.

Usted ha visto o puede ser una de esas personas, que están siempre en movimiento, que estudian al caminar, cuyo cuerpo está siempre activo, independientemente de lo que están haciendo, incluso mientras ve la televisión. Para los tipos de cinética, en movimiento es fundamental y que inquietan a menudo si no otra cosa. Esto les ayuda a concentrarse mejor.

Este "cuerpo inteligente" del grupo como se les llama cariñosamente incluye a las personas hiperactivas que se entregan en cuerpo físico y para quienes el aprendizaje es una experiencia física.

Cinestésica Inteligencia y nuestro cerebro

El área de la inteligencia kinestésica se encuentra en el cerebelo y se refiere al tálamo, los ganglios principales y de otras partes del cerebro. El cerebro es la corteza motora controla movimiento corporal y las personas con esta habilidad la pantalla de inteligencia y las habilidades para la multa movimiento del motor.

La identificación de la inteligencia kinestésica

Es muy fácil identificar a las personas con inteligencia kinestésica. Ellos disfrutan y por lo general se considera que el éxito en el deporte activo, la construcción, la danza, ejercicios prácticos, en colaboración con las sondas científicas y microscopios, la robótica, digital y cámaras de vídeo, etc Estas actividades implican destreza y la coordinación física y el uso de la multa y habilidades motoras gruesas, las personas con inteligencia kinestésica involucran en el aprendizaje y que se expresan a través de diversas actividades físicas.

Kinestésica comportamiento

Las personas con inteligencia kinestésica comportan de manera diferente a los que siguen completamente las normas establecidas por la sociedad. Estas personas aman descubrir cómo funcionan las cosas y no necesitan que otros les dicen. Hacen las cosas van por sus instintos y obtener "corazonadas" de las cosas a su alrededor. Tienen un montón de energía física y el amor el movimiento físico. No pueden quedarse quietos por mucho tiempo ya menudo se describen como "sobre la marcha." Los niños se retuercen en la mesa del desayuno, o incluso en su escritorio en la escuela. Ellos disfrutan de la danza, los deportes y cualquier experiencia estimulante. Ellos son muy buenos en la creación de las cosas y que siempre están activos y el amor al aire libre. Sus habilidades motoras son excelentes y están muy conscientes de sus cuerpos. Aprenden así a través del movimiento y el "hacer" y prefiere tocar que busca.

Nosotros mantenemos las cosas como audiencia: "Mi mente funciona mejor cuando estoy haciendo algo físico, como correr o caminar." "Me gusta pasar todo mi tiempo al aire libre gratuito." "Me gusta trabajar con mis manos." Todos estos constituyen la inteligencia kinestésica .

Creatividad

Este tipo de alta inteligencia kinestésica es lo que crea los científicos, escritores, artistas, músicos, bailarines, artistas y personas creativas que permiten que sus mentes y sus manos para mover sin ningún tipo de formato de pre-planificado. Mientras que algunos son bendecidos con habilidades atléticas, otros tienen el don de habilidades de motricidad fina, como el dibujo y las manualidades.

Muchos escritores creativos usar el estilo de escritura libre para obtener ideas y compositores musicales terminan jugando piezas improvisadas. Estos son ejemplos de lo que permite que el cuerpo tome a jugar un papel importante en la creación de ideas nuevas. Estas acciones no son pre-planificado y que es sólo el movimiento del cuerpo precede los procesos de pensamiento.

Una persona con inteligencia kinestésica se dice que escribe muy bien y puede hacer que la escritura se sienten real, divertido, a la tierra y física. Si esta información es muy fuerte en una pieza de escritura, entonces es probable que afecte al lector a nivel intestinal. Este escrito también puede tener un sentido natural del movimiento, el tipo de escritura que la gente puede decir, "respira".

Reacción de la sociedad

La sociedad es casi asustado con lo que percibe como la hiperactividad, que se llama "inteligencia". Kinestésica-la inteligencia es una de las inteligencias humanas básicas que no se ha apreciado en nuestra cultura y siempre ha sido suprimida por las civilizaciones. Es el condicionamiento social negativo que provoca que las personas a suprimir la inteligencia corporal kinestésica.

Albert Einstein dijo una vez que lo sentía en sus músculos, cuando estaba pensando en algo que más tarde resultó ser muy significativo. Este incremento de sentido kinestésico nos dice que ayudar a desarrollar esta sensibilidad cinestésica desde una edad temprana, en lugar de suprimirla, ayudará a las personas resultando ser las personas más creativas.

Desaliento

Los niños crecen tan condicionada por la sociedad. Sin darse cuenta de lo que es, la mayoría de la gente, incluyendo a los padres y maestros, restringir los niños de hacer un montón de cosas sólo porque esa no es la forma en que se supone que debe hacer. En la escuela del estudiante superior es siempre el que es muy bueno para copiar las secuencias de movimientos en la escritura, la danza, los deportes, en el discurso e incluso las costumbres sociales. Esto enseña al estudiante a prestar atención a algo que se enseña y luego hacer en consecuencia. Considerando que, la persona creativa cinestésica permite a la cabeza del cuerpo y se mueve de forma independiente sin seguir ningún plan preconcebido. Estas combinaciones pueden producir sin la excelencia en muchas áreas. ¿Quién sabe que podría ser una persona altamente creativa oculta en su hijo también. Pero se necesita un adulto inteligente para reconocer y entender las actividades cinestésicas.

Algunas personas pueden decir que esto es como poner el carro delante del caballo. Un ejemplo de la Volkswagen se da cuando se compara una persona kinestésica. En Volkswagen, el motor está en la parte trasera del vehículo y esta es la innovación alemana. Del mismo modo, en la creación de personas inteligentes y creativos, los niños se debe permitir innovar sin tener que seguir un curso planeado.

Cómo fomentar la inteligencia kinestésica?

En lugar de los niños ridículo con la inteligencia kinestésica y que están muy nerviosos, es mejor darles las herramientas y equipos para manipular en la clase. En lugar de impedir su movimiento, es mejor dejar que sus cuerpos se desarrollan a través de la expresión, lo que les permite crecer y convertirse en individuos creativos.

Necesitan oportunidades para aprender actuando las cosas o en movimiento, ya que son "prácticas" los alumnos. Esperando que ellos se sientan en silencio durante mucho tiempo y escuchar algo sin experimentarlo físicamente no es realista.

Las personas con inteligencia kinestésica puede ser excelente con las habilidades de motricidad fina o motoras, o incluso ambos. Gente como los cirujanos, los atletas, los bailarines son muy valorados, tanto por sus habilidades, su talento o cosas que producen. Kinestésica inteligencia debe entenderse mejor para poder ofrecer mejores oportunidades a estas personas, con el fin de llevar a cabo sus talentos ocultos.

Aprender expresión corporal en la Salsa

Para un bailador de cualquier estilo y ritmo ser expresivo, saberse mover, tener gracia y plasticidad es tal vez uno de los factores más importantes, después del disfrute, claro. Todo esfuerzo tiene su recompensa y todos los que piensan que jamás llegarán a bailar bien, con un trabajo corporal constante pueden llegar a mejorar lo inimaginable. Pero… ¿cuántos están dispuestos a ese sacrificio? Los que sólo quieren vueltas, seguro que no.

¡Envidia! Sana o insana. Eso es lo que sentimos cuando vemos lo bien que se mueve una salsera, lo sabroso que se menea un rumbero, la cadencia sensual de un bachatero o la espectacularidad de los giros de alguien que baila salsa L.A. Sea el estilo que sea, cuando estos bailadores logran transmitir, emocionarnos e impresionarnos, entonces sabemos que su expresión corporal va más allá de la técnica.

PAN PA’HOY…HAMBRE PA’ MAÑANA

En otros artículos he hecho referencia a los que quieren bailar salsa en tiempo récord. Esos salseros son los que aprenden muchas figuras pero su descontrol en el ritmo, su mala manera de mover los pies (los que los mueven) y su torpeza a la hora de llevar o dejarse llevar por la pareja ponen en evidencia su baile. Si se vuelven coleccionistas de figuras y descuidan el cómo hacerlas bien y cómo mover el cuerpo es pan para hoy y hambre para mañana. Sólo serán un cúmulo de vicios difíciles de mejorar. Las vueltas son buenas y divertidas, pero bailar es mucho más.

MALA INFORMACIÓN

Antes de seguir leyendo estas líneas piensen qué es lo primero que les viene a la cabeza cuando consultan los cursos de una escuela de baile y se topan con “Expresión Corporal”. A unos le suena a ballet, a otros a danza contemporánea y para muchos es un tremendo y descomunal “coñazo”, con perdón. Las clases de expresión que se hacen en escuelas de salsa están prácticamente vacías, nadie las solicita, sólo unos pocos lúcidos que saben darle la importancia que se merece. Esos que se han detenido a pensar: “¿Qué me pasa? Tengo años bailando y siento que no avanzo, sé un montón de figuras y no bailo como me gustaría”. En estas clases pocos hombres hay. Casi ninguno. Por eso se ha inventado llamar “Estilo femenino y masculino”, “Estilo hombre o estilo mujeres” o cada bailarín afamado le ha puesto su nombre a este tipo de clases en la que buscan enseñar el estilo propio que ellos han conseguido a lo largo de los años.

LA BARRERA DE LA VERGÜENZA

Una vez que alguien decide apuntarse, el primer motivo para darse de baja de una clase de expresión es la vergüenza. Es muy duro tener que enfrentarse a un espejo y parecer un pato mareao, confirmar lo tiesos que somos o dudar si tenemos o no articulaciones. El miedo al ridículo no permite que la gente avance en estos cursos y se sienten más cómodos escudados en sus giros, que por muy mal que los hagan siempre impresionan al que no sabe nada de bailar.

NO ES TÉCNICA, ES SENTIMIENTO

Hay bailarines profesionales casi perfectos en ejecución pero muy fríos a la hora de transmitir emociones. En la salsa hay canciones alegres, agresivas, tristes, melancólicas, fusionadas…y a cada canción hay que darle su interpretación. No se puede bailar “Tu amor me hace bien” de Marc Anthony igual que “Sonido Bestial” de Richie Ray y Bobby Cruz o una timba ‘afrocubaneada’ de Los Van Van igual que un Son de Africando. Cada tema tiene un espíritu y el mejor bailador (de escuela o no) es quien lo sabe interpretar, quien sabe sacar con el cuerpo lo que pide esa música, lo que dicta esa letra. Muchos llegan a sentirla en su corazón e incluso, en la piel…pero no saben cómo sacarla de allí porque no saben cómo expresarse con el cuerpo.

Las clases de expresión no son fáciles porque no se ven resultados inmediatos como en las de salsa, y eso frustra al alumno. Sólo los que perseveran podrán ver el cambio. Lo importante es saber que sí dan resultados.

PROBAR CON OTROS RITMOS

A los que no quieran ir a una clase de expresión pero quieren mejorar su estilo, lo más recomendable es que prueben con cursos no salseros: afrocubano, rumba, son, hip hop, ragga, danza contemporánea, danza del vientre, etc. Todos estos ritmos exigen mover el cuerpo, desglosar los movimientos, permitir mover diversos músculos, no sólo los de los brazos y las piernas, e interpretar la música. Todos estos bailes complementan al bailador de salsa, pueden darle plasticidad y personalidad para que no parezcan clones ni terminen aburriendo a la pareja, y lo que es peor…a sí mismos.

Escrito por: Juan Pachanga, Revistasalseros.com

La expresion de los bailarines

Siempre, al hablar de baile, salsa o bachata, solemos concentrarnos y referirnos a los pies, los zapatos de baile, la técnica, etc.

Pocos observamos la importancia de las manos en la danza, y son tan expresivas como el rostro.

La expresión facial al momento de bailar comunica el sentido de la danza y tu estado de ánimo… por ejemplo, si te equivocas tu cara puede delatarlo mucho más que tu cuerpo, una expresión feliz y confiada le comunica a quien te está observando que todo va bien, que sabes lo que haces y que eres feliz con el resultado.

Si bailas salsa con cara de susto o enojo, no condice con la música ni con los movimientos corporales, por ello es tan importante llevar (plantar) una enorme sonrisa feliz en tu rostro.

La expresión de la manos no es menos importante, el principal consejo es:

No las abandones a su suerte!

La manos son la extensión de cada movimiento corporal que realices, puedes destacar o eliminar el efecto de todo lo que haces, con tus manos, que son capaces de exaltar o hacer invisible cada paso, giro, movimiento de cadera, etc.

Maneja tus manos, al momento de bailar, con tanta técnica y precisión como lo haces con tus pies.

Recomendación técnica:

Imagina que tus manos se encuentran mucho más allá, que tus brazos miden medio metro más y lleva la terminación de cada movimiento hasta ese lugar, extendiendo el poder y la estética de tus manos, elevándote y alargándote gracias a ellas. Domina es espacio que te rodea con tus largas manos, elegantes y delicadas.

Baila con tu rostro y con tus manos, no solamente con tus pies…

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Tonicidad

Tonicidad

1.Definición

Para Motos (1) “Es la lucha por la vida, el esfuerzo por vivir, cuyas manifestaciones son: extensión, fuerza en lo físico y placer en lo psíquico, alegría, bienestar, soberbia, orgullo, rebelión. En general todas aquellas acciones en las que hay una patente afirmación del yo en la lucha por la vida”.

(1)MOTOS, T: Iniciación a la expresión corporal. Barcelona, Humanitas. 1983 Pág. 68























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1.Definición

Para Motos (1) “Es la lucha por la vida, el esfuerzo por vivir, cuyas manifestaciones son: extensión, fuerza en lo físico y placer en lo psíquico, alegría, bienestar, soberbia, orgullo, rebelión. En general todas aquellas acciones en las que hay una patente afirmación del yo en la lucha por la vida”.

(1)MOTOS, T: Iniciación a la expresión corporal. Barcelona, Humanitas. 1983 Pág. 68























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LA «MAQUINA» DEL CUERPO

Un diccionario moderno de ideas y prejuicios, refiriéndose al cuerpo, dirá:
«una maravillosa máquina». Pero la formulación es ambigua, es testimonio de
una ambivalencia. En tanto que la réplica a la falta de los orígenes que un
buen número de procedimientos se esfuerza por corregir, la asimilación mecánica
del cuerpo humano que deja a un lado al hombre en sí, traduce en el contexto
de la modernidad, la única dignidad que es posible conferir al cuerpo. No
se compara la máquina al cuerpo, sino que se compara el cuerpo a la máquina. La
comparación no puede ir más que en este sentido; paradójicamente, el mecanismo
da al cuerpo sus dudosas cartas de nobleza, signo indiscutible de la procedencia
de los valores para la modernidad. Si no está subordinado a la máquina,
el cuerpo no es nada. La admiración de biólogos o cirujanos ante el cuerpo
humano en cuyos arcanos intentan penetrar, o aquella más cándida del profano,
se traduce por el mismo grito: «Qué máquina tan maravillosa». Son innumerables,
a este respecto, los títulos de obras o de artículos que recurren a la
metáfora mecanicista. Hasta el enfermo de los servicios hospitalarios se deja
engañar. El médico «mecánico», el hospital «estación de servicio» donde se tratan
en cadena las máquinas orgánicas defectuosas, son imágenes que resultan
ser triviales para un discurso crítico que, frecuentemente, ensalza a la inversa
las medicinas paralelas de las cuales uno de los méritos es rechazar la dislocación
del sujeto y tratar a este último de un modo holístico.
De la admiración ante la «máquina maravillosa», el discurso científico o
técnico pasa rápidamente a la postura en pro de la fragilidad que la caracteriza.
A máquina, máquina y media. Para un cierto discurso médico el cuerpo no
merece de forma rotunda una apelación tal. El envejece, su precariedad le
expone a lesiones irreversibles. Ni goza de la permanencia de la máquina, ni
dispone de las condiciones que permitan controlar el conjunto de procesos que
se ponen en juego. El dolor y la muerte son el precio a pagar por la perfección
relativa del cuerpo, lo simbólico de su vasallaje a la historia personal de un
actor sumergido en una sociedad, el placer y el dolor son los atributos de la
carne, implican el riesgo de la muerte y de lo simbólico social. La máquina es
igual, quieta, no siente nada porque escapa de la muerte y de lo simbólico.
Para la tecnociencia, la carne del hombre está dispuesta a la confusión, como si
hubiera que perder una, si cabe, realidad gloriosa. La metáfora mecánica aplicada
al cuerpo resuena como una reparación para conferirle a éste una dignidad
que no sabría tener siquiera siendo simplemente un organismo. Nostalgia
de una condición humana que no estaría más en deuda con el cuerpo carnal, lugar
de la caída, de la precariedad, pero que accedería por último al cuerpo glorioso
creado por la tecnociencia. El cuerpo, vestigio multimilenario del origen no técnico
del hombre.
Cuerpo supernumerario al que el hombre debe su precariedad y al que se
preocupa de cerrar herméticamente al envejecimiento o a la muerte, al sufrimiento
o la enfermedad. «La mutación más espectacular que conmueve a nuestro
universo es sin duda la reificación del hombre —escribe Philip K. Dick—,
pero esta mutación se acompaña al mismo tiempo de una humanización recíproca
de lo inanimado por la máquina. No podemos, en lo sucesivo, oponer
más las categorías puras de lo vivo y de lo inanimado, y esto va a convertirse en
nuestro paradigma»12. La sociología imaginante de Philip K. Dick suscita las
cuestiones más inquietantes del mundo moderno.
Marx Rokheimer veía sobre los rasgos de Hamlet el primer individuo
moderno, y en los propósitos de éste la expresión naciente de la cuestión ontológica.
Las primicias de la disolución de las fronteras entre lo humano y lo
mecánico llevan hoy en día a una interrogación ontológica de un nuevo género.
En la era de la modernidad triunfante, Philip K. Dick nos sugiere irónica-
mente la cuestión que formula con la más profunda de las dudas que el hombre
occidental alimenta de cara a su propia identidad: ¿sueñan los androides
con ovejas eléctricas?13.

Poner el Cuerpo

Infancia y arte Poner el cuerpo Escribe Julia Pomiés ...”Para comprender lo que es el arte hay que realizar una actividad o práctica artística, no sólo tener una teoría del arte, sino saber convertir la propia vida en una obra de arte...” Patricia Stokoe (1) Más allá del lugar común, de la metáfora de la valentía o el compromiso, “poner el cuerpo” tiene un sentido más literal y a la vez, más amplio, para los trabajadores corporales(2), coordinadores de grupos de creatividad, docentes de expresión corporal, artistas del movimiento, investigadores que abordan la temática de lo corporal desde las más diversas especialidades. Todos, o casi todos ellos, hablan de un cuerpo que expande su significado más allá de lo biológico, que no es sólo ese organismo que nace en cada parto, sino una lenta y compleja construcción de cada uno, en la que intervienen, junto con la alimentación, las primeras percepciones, los primeros afectos, la familia, la escuela, la situación social, los valores de la cultura en la que está inmerso(3). Ese cuerpo construido en una trama bio-psico-social es el cuerpo que somos, o que vamos siendo a través de nuestra vida. Es el asiento de nuestra subjetividad. Por eso, intervenir en los cuerpos infantiles es meter las manos en arcilla fresca(4): requiere prudencia, conocimiento, respeto. La intervención puede dejar huellas profundas; si es acertada y cae en terreno fértil, puede ayudar a cambiar la vida en un sentido positivo. Refiriéndose a los resultados alcanzados por la tarea del sistema de orquestas infantiles de Venezuela el periodista Jesús Ruiz Mantilla, afirma: “A veces esa, en apariencia, insuperable distancia que existe entre la miseria y la salvación es cuestión de 50 centímetros. Los que mide un violín.”(5) ¿Por qué dar un ejemplo musical si estamos hablando del cuerpo? Porque desde la perspectiva que venimos hilvanando todo arte es corporal. El cuerpo en el arte “Lo posible en el arte pasa por el cuerpo” Sara Paín (6) No sólo en la danza, las artes del movimiento, el teatro, el canto, la música… también en la escultura, la pintura, el cine, las artes visuales en general… el cuerpo es el que hace, el que genera y resuena emotivamente, el que queda plasmado en la obra artística. Sara Paín y Gladys Jarreau en su libro Una psicoterapia por el arte(7) reflexionan sobre el lugar del cuerpo en las actividades artísticas, y específicamente en las artes plásticas. Señalan el compromiso corporal en tres planos: el cuerpo es “acto, vivencia y presencia”, porque es, simultáneamente, la localización de las coordinaciones senso-motrices, de las emociones y de la imagen de sí mismo. En el plano de las coordinaciones senso-motrices: el cuerpo es el instrumento de acción de toda obra creativa. En el plano de los afectos: el cuerpo es el lugar de resonancia de la emotividad que acompaña a la acción en toda actividad artística. En el plano de la subjetividad: “el cuerpo es el asiento del yo corporal, que es la primera imagen de identificación del sujeto consigo mismo”. De esta manera, toda producción refleja un yo- propietario de un cuerpo, instrumento eficaz para la creación; y un yo-autor de la obra como efecto de esa actividad creativa. Por eso señalan también que: “Más que representar algo, la obra creativa representa a su autor” y además, agregan, representa a su época, y a su cultura”. El arte en el cuerpo “Que nazcan en cada uno sus metáforas corporales. Poetas del movimiento. Hermanos de los poetas literarios, con un lenguaje corporal que continúa donde terminan las palabras.” Patricia Stokoe En el caso de las artes del movimiento, el cuerpo es, dice Patricia Stokoe: fuente, instrumento e instrumentista. Stokoe, creadora de la Expresión Corporal (una particular concepción de la danza) afirma: “En Expresión Corporal el cuerpo se concibe como “persona integrada” en una unidad inseparable sensitiva, psicológica, social, motriz. Este ser humano-cuerpo, insertado en su medio y producto del mismo es a la vez la fuente que genera la imagen motivadora y creadora de su danza, y el impulso para la acción. Es también el instrumento a través del cual se plasma esa imagen, que toma cuerpo en su cuerpo; y es además el instrumentista, pues él mismo se baila, no hay otro que “tire de los hilos”. Se puede decir que este quehacer impulsa a ser luthier del propio instrumento expresivo, es decir, de sí mismo. Cada uno baila su danza, con su cuerpo, para dialogar con otros a través de este lenguaje corporal que es patrimonio de todos.” En su libro “Expresión Corporal, arte, salud y educación” la misma Patricia sintetiza los primeros pasos de esta disciplina corporal: “ En 1950 en Buenos Aires, el campo de la danza englobaba numerosos estudios de Danza Clásica, Danzas Folklóricas y Danzas Españolas y unas pocas, muy pocas, personas dictaban clases de Danza Moderna (…) Fue en ese momento cuando llegué a Buenos Aires después de vivir doce años en Inglaterra y muy motivada por el movimiento de la Escuela de Rudolf Von Laban, que llamaba a su danza “danza libre” (free dance). (…) Al comenzar a trabajar aquí tomé conciencia de lo poco común que era recibir niños varones en las clases y, en colaboración con el maestro Guillermo Grätzer —uno de los fundadores del Collegiun Musicum— cambié el nombre de Danza Libre por el de “Expresión Corporal”. Bajo este rótulo introduje mi trabajo en el Collegiun Musicum (donde trabajé durante veinte años) y “ganamos” algunos alumnos varones, como Eliseo Rey.(8) (…) Al principio las clases no diferían demasiado de las propuestas de Laban: se trabajaba el “cuento animado”, los temas de Espacio; Calidades de Movimiento; Corporización de elementos de la música; se utilizaban objetos auxiliares, música e instrumentos de percusión. Gracias a un proceso de permanente investigación, crecimiento e incorporación de nuevos elementos se ha hecho un desarrollo muy rico tanto en la técnica (sensopercepción(9)) como en la poética de esta propuesta. (…) La Expresión Corporal, concebida como danza, se define como la manera de danzar que lleva el sello de cada individuo.(…) Por medio de este quehacer queremos ayudar a que el cuerpo piense, se emocione y transforme esta actividad psíquica-afectiva en movimiento, gestos, ademanes y quietudes cargados de sentido propio. (…) Este proceso creativo y comunicativo es arte y es también salud y educación.” En estos dos últimos sentidos se desarrollaron dos fuertes ramas de esta disciplina: una orientada más hacia lo pedagógico y otra hacia lo terapéutico. Pero el tronco central sigue siendo artístico, y como tal se incorporó a la entonces Escuela Nacional de Danzas, hoy convertida en Departamento de Artes del Movimiento del IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte).(10) El cuerpo, el arte y lo social El “ser artista” no es un don o capacidad innata que sólo algunos individuos tienen. Dado que todo ser humano es apto para desarrollar cualquiera de las actividades que involucran su potencialidad creadora, lo que “llegue a ser” dependerá en cada caso de la historia de vida particular (las circunstancias socieoconómicas, ideológicas, culturales, afectivas en que se formó y el modo peculiar como fue respondiendo subjetivamente a ellas). Con esto queremos decir que el “ser artista” es una adquisición, algo que el sujeto va constituyendo con su “hacer” concreto. Patricia Stokoe – Alicia Sirkin Desde estas concepciones integradoras del ser humano se ha considerado que: “enfatizar el desarrollo de la individualidad creadora no se contrapone a la necesidad de atender los intereses colectivos y el bien común” Así lo afirman Patricia Stokoe y Alicia Sirkin en su libro “El proceso de la creación en el arte”, y agregan: “Por el contrario, es multiplicando la formación de sujetos subjetivamente autónomos, entrenados en la reflexión crítica y el despertar de su sensibilidad, con libertad para ver, oir, sentir… para imaginar, inventar, producir… como la sociedad podrá resolver con la necesaria originalidad los problemas que el camino de transformación vaya planteando en cada etapa.”(11) Con la misma convicción muchos artistas y pedagogos han buscado las formas de expandir la actividad artística abarcando a todos los sectores sociales. No con la idea de “enseñar a crear”, porque crear es una capacidad constitutiva de todos. Tampoco para enseñar “cómo” o “qué” crear, porque se trata de respetar los modos singulares de cada creador. Lo que sí es posible, es estimular los procesos que conducen a la creación (desarmar bloqueos, entrenar la sensibilidad, la imaginación, el juego; enseñar diversos lenguajes expresivos). Para realizar ese intento y alcanzar a los sectores más desfavorecidos se hace necesario, en principio, romper el prejuicio que liga el arte con las elites sociales. También elaborar estrategias que superen las políticas de asistencialismo reconociendo el papel protagónico de los destinatarios de cada proyecto, sus saberes (no sólo sus ignorancias), sus riquezas (no sólo sus carencias); la posibilidad de lograr juntos un mutuo enriquecimiento. Teresa de Kakisu, educadora popular santafesina, lo subrayaba así: “A estos chicos y chicas se los designa generalmente por lo que no son o por lo que no tienen: no aprenden, no pasan de grado, no saben, no, no, no… Alguien que sólo es visualizado por lo que no es, difícilmente pueda tener pertenencia. Esto se agrava por la identificación que se hace en nuestra sociedad del “ser” con el “tener”. Si son vistos como personas que no tienen, parece que no son. Nosotros, nosotras procuramos acercarnos desde otro lugar. Procuramos acercarnos a descubrir los saberes que sí tienen y de los que solemos carecer: saben subsistir en condiciones de extrema pobreza, son maestros, maestras del trueque porque viven de eso, y creo que lo más significativo es que saben vivir a pesar del rechazo social que padecen. Nos acercamos sabiendo que tienen sus saberes y nosotros, nosotras, los nuestros. Y apostamos a poder encontrar otros modos de designarlos, con un lenguaje que diga algo positivo. Porque tener un lugar simbólico en el mundo imaginario de la sociedad en que viven es, quizás, un modo de empezar a tener pertenencia.”(12) Algunas experiencias “En su función social inmediata, el arte no sólo es producción de territorios de subjetividad alternativa, sino también preservación de la dimensión territorial aurática del hombre, así como una herramienta de lucha contra la homogeneización cultural de la globalización; contra la insignificancia y el olvido; contra la hegemonía del neoliberalismo y el pensamiento único; contra la pauperización y la fragilización de la calidad de vida; contra la mercantilización como valor fundante de la sociabilidad; contra el solipsismo, la soledad y la fragmentación del tejido social.” Jorge Dubatti (13) Existen diversas experiencias de trabajo comunitario basadas en la actividad artística. O bien, de actividades artísticas cuyos alcances se extienden a la inclusión social de sectores marginados. En el área de la Expresión Corporal, Ailén Vázquez, discípula de Patricia Stokoe, desarrolló un ciclo de actividades en escuelas rurales de monaña en el interior de la provincia de Neuquén. “Por ejemplo –cuenta Ailén- en la escuela del paraje Los Molles, me instalaba una semana, o 10 o 15 días y, a través de la expresión corporal, abordábamos con los chicos distintas áreas. Partiendo de la filosofía de la educación por el arte, los encuentros terminaban en producciones plásticas, musicales, teatrales e incluso títeres”. También en Neuquén, en Cutral-có se realizó una experiencia denominada “Músicos en Banda”, a cargo de Pepa Vivanco. Estas experiencias, y otras similares, se relatan en el libro En música in dependencia. Educación y crisis social (ver referencias bibliográficas) de Pepa Vivanco y Violeta Hemsy de Gainza. Otros 43 proyectos de cultura para el desarrollo social han sido presentados en el libro Cuando el arte da respuestas, coordinado por Jorge Dubatti y Claudio Pansera, en el que participó un grupo de investigadores del Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral (CIHTT). Allí se reflejan, entre las más diversas actividades, varias experiencias de caracter artístico (danza, música, teatro, títeres…). Se destacan: Crear vale la pena, DesDelBorDe, Payamédicos, Mamaluna… En estas experiencias, tal como lo señala Gabriel Fernández Chapo: “Actores, bailarines, sociólogos, trabajadores sociales, psiquiatras, médicos, docentes… son algunos de los profesionales que se reúnen en diversas propuestas sociales que no podrían desarrollarse sin el apoyo, aporte y trabajo de centenares de vecinos, pacientes, compañeros, talleristas, amigos y todo tipo de representantes de la comunidad que sostienen y constituyen la base donde se fortalecen estas propuestas.” Si bien la mayoría de los proyectos apuntan a convocar participantes de diversas edades, y sólo algunos están dirigidos específicamente a niñas y niños en edad pre-escolar, en todos los casos se destaca la infancia como etapa fundamental del ser humano que requiere un cuidado y un incentivo especial, y más aún cuando los más pequeños están inmersos en un ámbito social que los explota, excluye y avasalla sus derechos. La Orquesta-Escuela de Chascomús “Son cosas chiquitas. No acaban con la pobreza, no nos sacan del subdesarrollo, no socializan los medios de producción y de cambio, no expropian las cuentas de Alí Babá. Pero quizá desencadenen la alegría de hacer, y la traduzcan en actos. Y al fin y al cabo, actuar sobre la realidad y cambiarla, aunque sea un poquito, es la única manera de probar que la realidad es transformable.” Eduardo Galeano La Orquesta-Escuela de Chascomús (14) es uno de esos lugares excepcionales donde el arte transforma carencias, exclusiones, indiferencias... en creatividad, entusiasmo, sentido de pertenencia, compromiso... Un lugar donde la posibilidad de convertirse en artista y vivir como tal alcanza a los niños y jóvenes de todos los sectores de una comunidad. Incluso (o sobre todo) a los niños y jóvenes de los sectores más castigados por la pobreza y la exclusión. –A mí lo que me gusta de la orquesta es que me ayudó a ser “alguien” en mi ciudad, dice Juancito, 11 años. María Valeria Atela, creadora y directora de la orquesta, tenía otros planes para su vida: la musicología, la investigación. Estudió música desde chica pero nunca había pensado en dirigir una orquesta. En 1998 con 21 años cursaba la licenciatura como Musicóloga, y materias del Profesorado Superior en Etnomusicología en el Conservatorio Municipal Manuel de Falla. Fue entonces cuando conoció al lic. Eduardo Pugliese, Coordinador del Programa Nacional de Orquestas Infanto Juveniles dependiente de la Dirección Nacional de Música y Danza de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación. El le propuso iniciar la experiencia en Chascomús, y ella aceptó hacerse cargo del desafío. La Orquesta-Escuela -explica Valeria Atela- se fundamenta en tres ejes de trabajo: -Eje Educativo: promueve la continuación de los estudios formales de los alumnos, y los acompaña institucionalmente en su escolaridad, condición obligatoria para ser parte del proyecto. -Eje Social: consideramos que este tipo de trabajo debe estar destinado a brindar oportunidades en este campo de formación artístico-musical, promoviendo una alternativa valiosa a las actuales problemáticas sociales que los niños y adolescentes viven. El trabajo en este eje se completa con la inserción laboral de aquellos jóvenes que a través del deseo personal, el esfuerzo sostenido y el estudio, alcancen el nivel profesional adecuado. -Eje Cultural: el conocimiento y experiencia vivencial de la cultura musical local, nacional, latinoamericana y universal es ya un agregado cultural importantísimo en la vida de los participantes del programa. A su vez, el proyecto tiende a incrementar la oferta comunitaria en materia educativa y cultural en general, desarrollando específicamente la formación musical-orquestal principalmente en ciudades y regiones donde esta actividad sea inexistente. El impacto comunitario se ve demostrado por el acercamiento a la producción musical académica de familias de menores recursos socio-culturales, en la generación de hábitos culturales como la "ida a un concierto" y la formación de público como audiencias sinfónicas, que a su vez muestran su amplio reconocimiento y apoyo que brinda sustentabilidad al trabajo. –Este proyecto me cambió la vida, -cuenta Valeria- empezamos con veinte o treinta chicos. De algunos fui la madre, otros fueron como hermanos menores, sobrinos… se me convirtieron en familia, una gran familia. Crecimos juntos. Muchos de aquellos primeros alumnos hoy son becarios docentes, multiplicadores de su propia experiencia y formación, y algunos ya dirigen las formaciones orquestales de los más chiquitos, tanto en los niveles iniciales de la orquesta de Chascomús como en diferentes Orquestas-Escuela del Programa Provincial creado recientemente. Hoy son casi 350 alumnos y alumnas (en una ciudad de 30.000 habitantes); que tienen entre tres (sí, 3) y veintitres años, distribuidos en seis niveles de las Escuelas de Cuerdas, de Vientos y de Per­cusión, y que provienen escuelas provinciales y municipales, y hogares de niños de Chascomús. También a ellos (sobre todo a ellos) les cambió la vida. Ingresaron a un mundo donde la belleza es pan cotidiano, un espacio de esfuerzo y entusiasmo, estudio y gratificaciones, compromiso y diversión, contacto y contención. Solidaridad capaz de superar los infaltables disgustos. –A veces estamos peleados por algo -cuenta Araceli-, pero cuando empezamos a tocar y suena tan hermoso… se nos pasan todas las broncas… Estudiando y tocando, descubrieron el valor del deseo en relación a su profesión y su futuro. La posibilidad, la importancia y el derecho de elegir una actividad que implique placer, además de esfuerzo. –Al principio dudé un poco, hoy ya sé que la música es lo mío -afirma Leandro. Y en ese sentido de propiedad de sus actos, de su vida, reside una de las claves de este terremoto musical que los sacude. Aunque algunos cambien de rumbo, seguramente ya estarán atrapados por el espíritu del arte, formados en la necesidad de amar su trabajo, de realizarlo con entusiasmo, de obtener reconocimiento y aplauso. La vida de muchas familias también giró y se reacomodó después de la sorpresa inicial de tener una hija, un hijo, músico… artista… Y eso no siempre fue una buena noticia. –Un día se me apareció diciendo que quería estudiar música. ¡Violín! -relata la mamá de Juancito- ¿De dónde sacaste eso? Le pregunté. Me contó que habían ido a la escuela a dar un concierto di­dác­tico y que él quería ser violinista… Yo no le hice caso, pensé que se le iba a pasar. Pero al poco tiempo volvió diciendo que ya se había anotado y que empezaba al día siguiente ¡tenía 7 años! Hace cuatro. Ahora ya me acostubré. Es más, estoy contenta y orgullosa, porque es muy buen intérprete… Otras familias se opusieron a la vocación musical porque temían un descuido del estudio, o porque querían que sus chicos y chicas siguieran “medicina, abogacía… alguna carrera en serio”. Pero casi todos fueron cambiando, cediendo en sus exigencias, y hasta impulsando la actividad al ver los logros, las alegrías e, incluso, la posible salida laboral. –Acá nunca habíamos visto un violín, una flauta traversa… ni se nos ocurrió que nuestra hija podría llegar a vivir de eso -cuenta la mamá de Tamara. Algunos padres y madres, pocos, han conseguido apoyo: un modesto sueldo municipal o un plan trabajar que les permite sumarse al proyecto. Otros, también comprometidos y solidarios, fundaron una asociación de amigos de la orquesta, encargada de conseguir fondos de refuerzo entre cuotas, rifas y colectas en negocios e instituciones. Ese respaldo resulta indispensable porque los programas estatales, los subsidios, los estímulos públicos suelen ser inconstantes y fluctúan con frecuencia según los vaivenes de la política partidaria. También los aporte privados son variables. Alguien de administración nos cuenta: –La señora que vende panchos se anotó con 5 pesos de cuota, en cambio un importante negocio céntrico decidió “hacer el esfuerzo“ de pagar ¡dos pesos mensuales! Por suerte también están los más generosos, que facilitan los traslados de la orquesta en sus “giras”, bebidas frescas para los conciertos, colaboración para la compra de instrumentos… Y, en su gran mayoría, la comunidad valora el trabajo de la orquesta y la respalda en la medida de sus posibilidades. Generosa también es la participación de docentes que viajan desde Buenos Aires o La Plata; de instrumentistas de primerísimo nivel que se acercan a asesorar y dar talleres de capacitación para alumnos y profesores; del luthier que llega una vez por mes a cambiar cuerdas, encolar mangos, reparar rajaduras provocadas por el uso intensivo de los instrumentos y algun descuido infantil. Y entre todos, cambiando y creciendo ellos mismos, le cambiaron la cara a la ciudad: hay chicos y chicas que van y vienen en bicicleta con sus violines en bandolera. Mamás que circulan en sus motitos con un gran cello entre ellas y el pequeño acompañante. Algunas abuelas que traen a los más chiquitos y se quedan a compartir el ensayo (–Tuvimos mucha suerte, estos chicos están salvados...). Papás que usan sus camionetas de reparto de mercaderías para repartir chicos e instrumentos. Y muchos chascomunenses que se convirtieron en asiduos espectadores de los frecuentes conciertos (–Maravilloso, esto es lo mejor que le pudo pasar a esta ciudad). La continuidad de la Orquesta-Escuela depende, actualmente, de la participación conjunta de la Secretaría de Desarrollo Social de la Municipalidad de Chascomús, que otorga las horas cátedra para los profesores, la Dirección General de Cultura y Educación de la Provincia de Buenos Aires; aportes del Ministerio de Desarrollo Humano de la Prov. de Buenos Aires y convenios con la Universidad Nacional de General San Martín. También es importante su vínculo con el Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, que desde hace 30 años dirige el Maestro José Antonio Abreu, creador del sistema. Gracias a ese vínculo se realizaron en Chascomús dos festivales latinoamericanos (en los años 2005 y 2007) con la concurrencia de maestros venezolanos y argentinos; y delegaciones de alumnos de todo el país (desde Jujuy hasta la Patagonia) y de países vecinos como Uruguay, Paraguay, Perú. El concierto de cierre del último festival fue una experiencia intensa y conmovedora. Después de 10 días de ensayos, seminarios y clases magistrales con 30 profesores, tocó la orquesta, compuesta por 180 integrantes, que representaban a 31 orquestas infantiles y juveniles de Argentina y América Latina. Ante un público que superaba los 2500 asistentes. Impresionante. Todo Chascomús vibró con las resonancias. Como prolongación de ese éxito, en mayo de este año 12 alumnos avanzados de Chascomús y 4 de Jujuy viajaron a Venezuela para cursar su primera capacitación en el Sistema de Orquestas Infantiles y Juveniles de Venezuela. El viaje se realizó gracias a la gestión de la fundación SOIJAR (Sistema de Orquestas Infantiles y Juveniles de Argentina), con el auspicio de la Dirección de Cultura de la Cancillería Argentina y el Mozarteum Argentino. Otros logros para destacar son: •Las actuaciones: además de los conciertos didác­ticos en diferentes instituciones educativas, la Orquesta-Escuela de Chascomús, se ha presentado en las principales salas de su ciudad y en otros escenarios del país (Teatro Colón, Teatro Argentino de La Plata, Nacional Cervantes, Auditorio de la Facultad de Derecho UBA). Desde 2001 participa con un rol destacado en los Encuentros Internacionales de Orquestas Juveniles (Teatro Colón, Luna Park). Durante las vacaciones de invierno de 2007 participaron en el Teatro Avenida de la Ciudad de Buenos Aires, de las 8 funciones de "Proteo y Cangrejo (una de príncipes)”, versión libre de una ópera barroca del siglo XVIII, presentada por la Universidad Nacional de San Martín, que combinaba sobre el mismo escenario, y en vivo, teatro de títeres, canto lírico e interpretación orquestal. •Modelo para imitar: en el año 2005, fue elegida como modelo didáctico por el Gobierno de la Provincia de Buenos Aires para multiplicar su experiencia en el territorio bonaerense. •Dictando cátedra: en el año 2007, en la Escuela de Humanidades de la Universidad Nacional de San Martín se ha concretado la creación de la Cátedra Orquesta-Escuela como herramienta educativa y de promoción socio-cultural. La titular es la Lic. Valeria Atela. •Dos discos compactos editados: con interpretaciones de la Orquesta-Escuela de Cuerdas, la Orquesta-Escuela Sin­fónica y la Camerata Estudio Chascomús. Y también hay necesidades todavía sin resolver: Los aportes no son suficientes para satisfacer la demanda, cada día mayor. (–Hay ciento veinte chicos en lista de espera que este año no pudieron incorporarse porque no alcanza el espacio ni la cantidad de docentes.) Faltan horas cátedra para los profesores de los estudiantes más avanzados que requieren niveles de formación cada vez más altos. Está pendiente la consolidación de una Orquesta de Cámara estable, integrada por los estudiantes más avanzados, que constituya para ellos una salida laboral complementaria a la docencia. Y lo más importante: el sueño de una sede propia que pueda albergar con amplitud y calidez el aluvión sonoro que la habita todos los días de 9 a 21 (horarios de clases y seminarios) y que cada sábado vibra de pared a pared con los ensayos generales. Referencias bibliográficas -Bidegain, M. Teatro comunitario: resistencia y transformación social, Buenos Aires, Editorial Atuel, 2007. -Dubatti, J. / Pansera, C. (coord.) Cuando el arte da respuestas, 43 proyectos de cultura para el desarrollo social, Buenos Aires, Ediciones Artes Escénicas, 2006. -Guido, R. “Proceso creador y dimensión lúdica en el arte” en El cuerpo in-cierto. Elina Matoso (comp.), Buenos Aires. Letra Viva - Universidad de Buenos Aires, 2006. -Guido, R. Cuerpo, arte y percepción, Tesina de Graduación, Licenciatura en Composición Coreográfica, Mención Expresión Corporal, Instituto Universitario Nacional del Arte, Departamento de Artes del Movimiento, Buenos Aires (en proceso de edición). -Hemsy de Gainza, V. / Vivanco P. En música in dependencia. Educación y crisis social, Buenos Aires, Lumen, 2007. -Hemsy de Gainza, V. / Kesselman, S. Música y Eutonía, El cuerpo en estado de arte, Buenos Aires, Lumen, 2003. -Kalmar, D. Qué es la Expresión Corporal, Buenos Aires, Lumen, 2005. -Kesselman, S. El pensamiento corporal, Buenos Aires, Lumen, 2005. -Matoso, E. El cuerpo, territorio escénico, Buenos Aires, Paidós, 1992. -Paín, S. / Jarreau, G. Una psicoterapia por el arte: teoría y técnica, Buenos Aires, Nueva Visión, 1995. -Rey, E. El cuerpo emocionado. Pedagogía artística para una psiquis anquilosada, Buenos Aires, Dunken, 2004. -Sánchez, G. y otros (comp.) Expresión, Creatividad y Movimiento: I Congreso Internacional de Expresión Corporal y Educación, Salamanca, España, Amarú Ediciones, 2003. -Stokoe, P. Expresión Corporal: arte, salud y educación, Buenos Aires, Humanitas, 1990. -Stokoe, P. / Sirkin, A. El proceso de la creación en arte, Buenos Aires, Almagesto, 1994. Notas 1 Patricia Stokoe, bailarina y docente, argentina, creadora de la Expresión Corporal, concebida como una corriente de danza contemporánea. Falleció en febrero de 1996. 2 “Varias técnicas corporales se han desarrollado en este siglo en la búsqueda de caminos que encuentran en el cuerpo, en el esquema corporal, en la neurología, en los ritmos biológicos, en la receptividad a las sensaciones, en las afectaciones de la vida emocional y psíquica, asentamientos privilegiados para el desarrollo de inteligencias múltiples. A través de esas vías, las pedagogías corporales interrogan otras maneras de desarrollar las disposiciones, las habilidades, los recursos personales. Como el Método Feldenkrais, la eutonía de Gerda Alexander, la técnica de Mathías Alexander y otras.” Susana Kesselman, “El paradigma Corporal en las nuevas pedagogías” en Música y Eutonía - El cuerpo en estado de Arte. Editorial Lumen, Bs.As. 2003. 3 “El cuerpo se constituye como tal en la medida en que se incluye dentro de una trama de sentido que estructura al sujeto en el seno de su grupo de pertenencia. (…) Sólo la inmersión en el campo simbólico y vincular posibilita el despliegue que lo biológico contiene como disposición.” Raquel Guido en Cuerpo, Arte y Percepción; Tesina de Graduación, IUNA, Departamento de Artes del Movimiento, en prensa. 4 Las investigaciones sobre la primera infancia coinciden en que el ser humano nace con un gran potencial por desarrollar, y que este desarrollo dependerá de experiencias tempranas que lo estimulen y lo desplieguen. De la calidad de estas interacciones tempranas dependerá el desarrollo de la sensibilidad humana, reservorio de actitudes creativas para la vida, que influirán sobre la capacidad de adaptación tónica (Wallon), los sentimientos de apego (Bowlby), la confianza en el propio cuerpo (Winnicott), la flexibilidad tónica y emocional (Gerda Alexander), las conductas de autoaceptación y de aceptación mutua (Maturana / Verden Zöller). (…) De todos modos, debido a su constitución biológica, la corporalidad humana está abierta y posee gran plasticidad en todas las épocas de la vida.” Susana Kesselman, “El paradigma Corporal en las nuevas pedagogías” en Música y Eutonía - El cuerpo en estado de Arte. Editorial Lumen, Bs.As. 2003. 5 Nota publicada 30/08/2007 diario El Paìs de Madrid 6 Sara Paín es Licenciada en Filosofía y profesora de Psicología del Conocimiento en las Universidades de Buenos Aires, San Pablo y París. Co-autora de Una psicoterapia por el arte - Teoría y Técnica (ver referencias bibliográficas). 7“El término “arte” en el sentido que adquirió en la segunda mitad del siglo XX “donde no se trata ni del oficio de la recreación de la Belleza ideal, ni tampoco se lo pone al servicio de la religión o de la exaltación de la naturaleza.” Sara Paín (op.cit.) 8 Eliseo Rey, argentino (1945 - 2004), bailarín, coreógrafo, docente, creador de la Biodinámica Emotiva, sistema de trabajo corporal que desarrolla en su libro “El cuerpo emocionado” (ver referencias bibliográficas). 9 Una detallada descripción de esta técnica se puede encontrar en el libro de Déborah Kalmar, Qué es la Expresión Corporal, Buenos Aires, Lumen, 2005. 10 En el Departamento de Artes del Movimiento del IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte) se cursa la Licenciatura en Composición Coreográfica (con mención en Expresión Corporal, en Danza Contemporánea, en Danza Teatro y en Comedia Musical). 11 Patricia Stokoe y Alicia Sirkin sostienen estos conceptos en su libro “El proceso de la Creación en el Arte” (ver referencias bibliográficas). 12 Palabras de Teresa de Kakisu en la presentación del proyecto “El carrito de los libros”, que creó y dirigió, como coordinadora del Area de Infancia y Adolescencia de la ONG santafesina Acción Educativa. 13 Jorge Dubatti es crítico, investigador y docente universitario especializado en teatro. Coordina el Area de Artes Escénicas del Departamento Artístico del Centro Cultural de la Cooperación y el Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral. Su último libro es Filosofía del Teatro I. 14 Para mayor información consultar: www.orquesta-escuela.com.ar Julia Pomiés es periodista, directora de Kiné, la revista de lo corporal; Prof. de Expresión Corporal; Coordinadora de Recursos Expresivos; docente del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA), Departamento de Artes del Movimiento. Autora de los libros: Temas de Sexualidad, Informe para educadores y Nuestra Sexualidad, Informe para adolescentes (Editorial Aique, Buenos Aires, 1995 y 1998). Texto publicado en Infancias Varios Mundos, libro de la colección editada por la Fundación Walter Benjamin, que preside la Dra. Alicia Entel www.walterbenjamin.org.ar

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Mira quien baila

Mirá quién baila… Escribe Raquel Guido A la hora de pensar los entrenamientos sobre el cuerpo del bailarín, las danzas del espectáculo en occidente han hallado un fundamento eficaz en los saberes derivados de las ciencias naturales, mas específicamente de la biología. De esta manera las diversas técnicas se ordenan en base a representaciones biológicas del cuerpo que nos lo presentan significado como un conjunto de palancas, articulaciones, aparatos y en el mejor de los casos: sistemas, que “revelarían” su funcionamiento ante el ojo curioso del anatomista, quien funda su saber en la disección, la medida, el peso. Un cuerpo como objeto de las ciencias naturales nos lo expone a imagen y semejanza de la máquina cuyas “leyes de funcionamiento” nos indicarían qué ruta hay que tomar para entrenar hasta la excelencia a este conjunto de aparatos y sistemas que algunos llaman “cuerpo” Pero, tal como dice M. Ponty1 ¿es esta la única representación posible del organismo? Y en tal caso ¿Cuál es el verdadero valor de verdad absoluta con que este discurso pretende apropiarse de un objeto de estudio tan complejo como el cuerpo, proponiéndolo como de su exclusiva competencia? Varios son los autores que abordan esta temática como posibilidad de cuestionamiento y reflexión respecto de los valores hegemónicos e ideologías dominantes, presentes en las representaciones exclusivamente biologistas de la dimensión corporal del ser humano. En tal sentido interesa rescatar algunos puntos de estos debates provenientes de una diversidad de campos –filosófico, antropológico, sociológico, estético, psicoanalítico, entre otros - que a partir de mediados de siglo XX encuentran en el cuerpo un objeto de su incumbencia. Los diversos saberes han echado luz, a la vez que nuevas sombras, necesarias e interesantes a la hora de sentarnos a pensar sobre los cuerpos, tanto del bailarín como del espectador, en los contextos de producción y recepción de obra contemporáneos. La emergencia de nuevas variables –políticas, económicas, científicas, tecnológicas, sociales, culturales– remiten a nuevas condiciones de construcción de la subjetividad –y por ende de los cuerpos–. Esta realidad a su vez, se hace visible en las nuevas formas y variables de producción artística, así como en estéticas emergentes, de carácter plurívoco, polimorfo y poli­sé­mico, que requieren, tal como diría P. Pavis “nuevas teorías para el análisis de los espectáculos”2, y permítaseme agregar, para pensar las distintas propuestas de entrenamiento para el artista, en nuestro caso el bailarín. Abriendo algunos interrogantes ¿Sobre qué consideraciones de lo humano vemos, desde nuestra labor formativa, al alumno que tenemos en frente y al cual apunta el entrenamiento que le estamos proponiendo? ¿Es una máquina que debe “alinearse” y ponerse a punto para “funcionar” con excelencia? ¿O es un sujeto cognoscente, productor de realidad, que se emociona, percibe, proyecta, crea y siente? ¿A dónde se dirige nuestro “entrenamiento”? ¿A “dominar” esta máquina llamada cuerpo y que se nos revela u opone? ¿a ubicarla en las coordenadas temporoespaciales, de un espacio geométrico y un tiempo lineal? ¿A entrenar la obediencia? ¿A impedir la emergencia de lo deforme…? O ¿a facilitar y promover las condiciones de experiencia para que un ser humano, –poético por excelencia y entendido como un ser bio-psico-social e histórico–, se despliegue en imagen y acción? Indudablemente, si abrimos estos interrogantes y observamos con interés veremos que la técnica utilizada nos revelará la respuesta. Representaciones y prácticas corporales Las investigaciones sobre el cuerpo de algunas ramas de la antropología y sociología contemporáneas, nos ponen en contacto con una verdad ineludible: toda concepción y práctica sobre el cuerpo se funda en representaciones del ser humano y del mundo. A su vez, podemos afirmar también que “toda práctica sobre el cuerpo transporta dichas cosmovisiones y de este modo las inscribe en el cuerpo”. Jean Maisonneuve en su libro “Modelos del cuerpo y psicología estética” nos dice: “la primera cuestión que hay que considerar es esencialmente la condición del cuerpo, es decir, su posición y su significado en un campo de experiencias y en una escala de valores colectivos. Según la manera en que una sociedad plantee el problema de la vida y de la muerte, del trabajo y de las fiestas, según la idea que ella se forje de la naturaleza del hombre y su destino, según el valor que le asigne al placer y al saber el cuerpo será evaluado, tratado y representado diferentemente.” Por su parte el antropólogo francés D. Le Bretón afirma :“Las representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo son tributarios de un estado social, de una visión del mundo, y dentro de esta última, de una definición de persona”3. Al tiempo que los saberes hegemónicos ordenan el mundo, también forman parte de los fundamentos ocultos o no, que regulan las prácticas sociales en relación al cuerpo. Ana Quiroga, desde la Psicología Social, lo sintetiza muy bien cuando nos dice : “el orden social significa al cuerpo, le otorga un lugar, lo afirma o lo niega, lo estigmatiza o lo rechaza, lo reprime, lo transforma en mercancía. Desde allí se definen a grandes rasgos las relaciones que los hombres y mujeres de una cultura tienen con su cuerpo y el cuerpo de los otros; lo que se expresará en la familia, la escuela, el ámbito laboral. Es decir, en los distintos ámbitos de la cotidianeidad”4. Para muchos tal vez este tipo de reflexiones resulten “ajenas” a la Danza, tal como occidente acostumbró a pensarla. Sin embargo estos temas resultan ineludibles en una actualidad donde el artista se ve desafiado a buscar nuevas estrategias de intervención sobre la realidad –desde su trabajo específico– que pongan en presencia las manifestaciones de las nuevas formas de subjetividad que se van esbozando en el presente. Pensar nuestra práctica Pensar las técnicas corporales en Artes, reflexionar sobre el contexto –de representaciones socio históricas vigentes– de su construcción y emergencia; interrogarlas acerca de qué concepciones de ser humano y de mundo transmiten e inscriben en los sujetos a través de sus cuerpos, sería a mi entender un desafío interesante para asumir desde los ámbitos académicos dedicados al arte, especialmente en aquellos lenguajes cuyo material básico es el cuerpo. Somos portadores aún, de un orden cartesiano que significa al ser humano y al mundo y que, como pesada herencia, aunque cuestionada, continúa vigente, reproduciéndose desde lo oculto “interiorizado”. En tal contexto los discursos con los que sostenemos nuestras prácticas muchas veces se contradicen con las prácticas mismas y las concepciones que estas “transportan”. En tal sentido resulta útil seguir los pasos de Sara Paín cuado en su libro “La génesis del inconsciente” nos indica que para salir del dualismo organismo-psiquismo, la distinción entre las nociones de cuerpo y organismo es fundamental (ver kiné nº 68: “El cuerpo ¿no miente?”). “El organismo se domestica, se acostumbra, se medica. El cuerpo se ensaya, se equivoca, se corrige y aprende”5 dice S. Paín. El organismo se entrena para responder al salto , al giro, equilibrio, para la resistencia y la fuerza. Se piensa en el sistema cardiovascular y respiratorio, en las coordinaciones necesarias y en el ajuste a modelos estéticos y códigos previos. Se entrena, cueste lo que cueste. Para muchos, cuanto más duro, mejor. Se entrena, a veces cuidando no lastimar: articulaciones, ligamentos, tendones, músculos… Pero si pienso en Danza… Espero también la integración de “otro tipo de entrenamientos” que apunten al despliegue de aquello que tomará cuerpo sólo por un efímero instante, para luego desaparecer bajo nuevas imágenes, energías, formas, movimientos, tonos, montos de libido… Buscando justo el lugar de la acrobacia donde se desliza el deseo. Un entrenamiento que apunte al despliegue poético de aquello que está siendo, ahora; aquello que coloque en el acontecimiento energético. Un entrenamiento sobre ese lugar donde se sintetizan las relaciones sujeto-mundo, lugar donde el ser se encarna. Lugar del que el anatomista no puede dar cuenta. De paradigmas adecuados Un modelo que disecciona, que funda sus certezas en la medida y deba ser expresado en lenguaje matemático no alcanza para dar cuenta de la dimensión poética del ser humano, ni de su capacidad simbólica y creadora. Ni mucho menos de su capacidad de producir arte. Un trabajo dirigido al “cuerpo” requiere apuntalarse sobre otros paradigmas, otros modelos superadores de todo dualismo, de todo pensamiento binario de opuestos excluyentes. Un modelo que conciba la realidad como construcción y que tome a toda verdad como un saber provisorio y parcial. La práctica y el fundamento de un trabajo que apunte al “cuerpo”, tal como lo he propuesto, debe apoyarse sobre un paradigma que tolere lo incierto, lo múltiple, la paradoja y el vacío. Un paradigma que pueda poner en escena nuevas estructuras, nuevos nexos, planteando nuevas relaciones entre el caos, el cosmos y la ley. Un modelo flexible y en movimiento, es imprescindible para desafiar la emergencia de la capacidad humana de crear mundos y transformarlos, tolerando el vacío primigenio al que conduce todo proceso creador. Para sostener una práctica sobre el cuerpo que lo tolere escurridizo, paradójico e inaprensible. Una práctica que proponga un “habitar”: el cuerpo, el espacio, el tiempo, el vacío... en un acto de pleno estado de danza. 1 Ponty, M.: La estructura del comportamiento. Buenos Aires. Edit.: Hachette. 2 Pavis, P.: El análisis de los espectáculos –teatro, mimo, danza y cine- Barcelona . Edit.: Paidós. 3 Le Bretón, D.: Antropología del cuerpo y Modernidad. Buenos Aires. Edit.: Nueva Visión. 4 Quiroga, A.: Matrices de Aprendizaje. Buenos Aires. Ediciones Cinco. 5 Paín, S.: La génesis del inconsciente. Bs. As. Edit.: Nueva Visión. La Lic. Raquel Guido es Profesora de Expresión y Lenguaje Corporal, Lic. en Composición Coreográfica (IUNA), Profesora de Artes (nivel universitario, IUNA). Profesora universitaria regular: UBA (Facultad de Filosofía y Letras, Carrera de Artes) y IUNA (Departamento de Artes del Movimiento, Cátedra de Expresión Corporal I y II ). Este texto fue publicado en la edición Nº 78 de Kiné, la revista de lo corporal.

Salud y Enfermedada como parte del movimiento vital

Salud y Enfermedad como parte del movimiento vital Escribe Carlos Trosman Así como el concepto de cuerpo es cultural, y la construcción del cuerpo y de la imagen corporal es cultural, los conceptos asociados al cuerpo humano son construcciones culturales (como bien lo detalla David Le Breton en sus libros “Antropología del cuerpo y modernidad” y “El sabor del mundo, una antropología de los sentidos”). En especial la salud es un valor social que de ningún modo puede considerarse absoluto, sino en continuo movimiento dentro de las corrientes históricas y sociales e incluso geográficas, a pesar del intento hegemónico de globalización. En los pueblos llamados “primitivos”, previos a la modernidad, el cuerpo era considerado parte del cosmos, de la naturaleza. Un micro­cosmos dentro de un macrocosmos. Un engranaje dentro de una maquinaria universal. Un ejemplo de esto es que muchas culturas veían al cuerpo como un árbol, lo que indicaba su interdependencia con los climas y los fenómenos naturales. Todavía tenemos vestigios de esas visiones en nuestro lenguaje: decimos “plantas” de los pies, “palmas” de las manos, “tronco” de la columna, etc. Esta concepción está presente también en la Medicina Tradicional China, donde cada órgano del cuerpo, cada emoción, cada comida, cada actividad, tienen relación con una determinada estación del año y su clima correspondiente. Desde esta visión cosmogónica podríamos decir que la tristeza provoca introversión porque retira la sangre y la energía de la piel, que se seca, y la dirige al pecho, donde queda atrapada. Corresponde al otoño que es cuando el aire se seca y se enfría, enfriando la piel y los pulmones, que a través de la nariz reciben este aire frío y deben adaptarlo a la temperatura interna del cuerpo. La ira, según los dichos populares, hace “subir la mostaza” o “hervir la sangre” lo que indica que calienta y hace ascender la energía y la sangre, generando tensión muscular y necesidad de acción. Como la primavera, que calienta el cuerpo luego del invierno y nos invita a movernos como el viento. En el invierno el frío invita a quedarse al abrigo de los hogares, a regresar temprano a casa, a cuidarse guiados por un instinto de conservación presente también en el miedo, que provoca sudor frío y empuja la sangre y la energía hacia abajo y hacia lo profundo del cuerpo. Para conjurar el miedo o el frío, necesitamos cobijarnos. Hay correspondencia. Estas concepciones indican que la salud no es algo estable e invariable, sino que justamente la condición de una buena salud es el movimiento, la adaptabilidad. Implica que cada persona, como engranaje microcósmico, siga el movimiento del macrocosmos, representado en los solsticios y los equinoccios. El sol y el agua siguen siendo las fuentes de nuestra vida. Un ejemplo claro de esta adaptabilidad es que nos parece perfectamente razonable que alguien tenga calor en verano y frío en invierno. Si sucediera lo contrario y temblara de frío en verano, supondríamos con razón que está enfermo, aunque nos faltaría percibir que lo que expresa es una adaptación fallida a los cambios de temperatura, por ejemplo. Es lo que fundamenta el concepto de “enfermedades esta­cionales”, que corresponden a las estaciones del año y son crisis de adaptación al cambio de clima, por lo que indican justamente un buen funcionamiento de la salud (no una enfermedad), porque el cuerpo responde movilizando sus estructuras para sobrevivir en las nuevas condiciones existentes. “Lo importante no es enfermarse, sino poder curarse” dice Ricardo Dokyu, monje budista zen, en sus enseñanzas. En la modernidad se instalaron valores como verdades universales, y entre ellos la salud. El cuerpo dejó de considerarse una parte del cosmos y pasó a ser una posesión del individuo, un bien propio dependiente de cada uno. Ya no es como un árbol que depende de los avatares de la naturaleza, sino que queda enajenado de la misma. Comienza a pensarse como una máquina, que por lo tanto depende de la tecnología y de la ciencia para mantener su eficiencia y durabilidad. Esto implica también que el estado de dicha máquina dependerá de las posibilidades económicas de su dueño, como si fuera un automóvil. Desde este concepto, el cuerpo no solamente se enajena de la naturaleza para conjurar, entre otros, el temor a envejecer y a morir, sino que se enajena de nosotros mismos, ya que cuando nos duele algo o nos enfermamos sentimos al cuerpo como algo extraño, ajeno, que no funciona como nosotros queremos. Recurrimos entonces al “servicio técnico” para recuperar la eficiencia y el control sobre el cuerpo: analgésicos para el dolor, antiinfla­ma­torios para los músculos cansados, antiácidos para la digestión, antihistamínicos para los resfríos, estimulantes, relajantes, para dormir, para despertarse, para anestesiarse, para seguir en una carrera que nos enajena cada vez más de nosotros mismos. Para mantener la ficción de una salud estable e invariable a pesar de los cambios climáticos y de la edad. Esa es justamente la enfermedad más terrible de esta época que nos toca vivir: tratar de encajar en estándares universales que no son tales y únicamente responden a las necesidades económicas del mercado, que necesita vender en todo el mundo lo que fabrican en un sólo lugar, para lo cual genera criterios uniformes a través de los medios de comunicación masiva, provocando “necesidades” iguales (no importa qué diferentes sean los lugares y las costumbres) en sociedades que pretenden ser previsibles para que el mercado (nueva religión que regula nuestros destinos) pueda hacer las prospectivas de sus negocios. La salud es entonces un bien de consumo, con ofertas de mejor salud para los que tienen más dinero y con los Estados retirándose cada vez más de sus responsabilidades sociales en cuanto a la salud de la población. La privatización de los sistemas de salud propone pensar también a la salud como un ámbito privado del que cada uno debe hacerse cargo por sí mismo y por su propia responsabilidad, pero de acuerdo a los criterios impuestos por el sistema y sus medios de comunicación. Algo parecido a lo que sucede con los criterios de belleza, que debemos incluir en los conceptos de salud actuales. Una cosa es la salud en los países pertenecientes a las economías centrales y otra muy diferente en las economías emergentes, ni hablar en los casos de las economías sumergidas. Considero importante y saludable trabajar y revisar la percepción del cuerpo en lo que consideramos estados de “salud” o de “enfermedad”, percepciones influidas y construidas desde lo social. En contraposición a la propuesta mercantilista de la búsqueda de la “Salud Perfecta” o “Buena Salud”, saludo la idea que expresa que ninguna persona está totalmente sana y que tampoco hay gente totalmente enferma. La vida es en sí misma una sucesión de procesos de adaptación a las circunstancias externas e internas de los sujetos. Adaptaciones a los cambios de clima, a la alimentación, a los estados de ánimo, a las crisis existenciales, familiares y/o sociales, a los ciclos vitales, a cambios geográficos, a cambios emocionales, etc… El complejo sistema que somos, que incluye un soporte biológico significado psicológica y socialmente, en una interacción permanente consigo mismo y con el medio, mantiene la funcionalidad vital durante estos cambios que a veces producen crisis, que, dependiendo del grado de las mismas, llamamos enfermedad. Las enfermedades son intentos de adaptación a estos cambios in­ternos y externos, y esta diferenciación la hago en un sentido subjetivo y no geográfico (ya que el “adentro” y el “afuera” del cuerpo es otro tema importante a debatir). Cuando los niños se enferman decimos que “están creciendo”, que “pegan un estirón”; cuando los adultos se enferman decimos que “están enfermos” o que “están viejos”. Se pierde la noción de enfermedad como crisis de crecimiento y desarrollo, y se piensa al cuerpo como una máquina defectuosa que pierde su rendimiento y eficiencia cuando está enfermo. “Pensar el cuerpo es pensar el mundo” dice Le Breton. Crecemos, nos adaptamos y aprendemos hasta que nos morimos, pasando por sucesivas crisis y diferentes estados de salud y enfermedad como partes del movimiento de la vida. Y morimos cuando esta capacidad de adaptación falla o colapsa. Mientras estamos vivos continuamos adaptándonos, como una unidad funcional en un medio mayor. Tomar la salud como algo fijo o permanente, que puede ser invariable, implica perder la relación de la salud con el cosmos y con los ciclos vitales. No hay una salud universal. Es por eso que las enfermedades que para unos son mortales, en otras personas se vuelven crónicas. Los modelos publicitarios venden lo absoluto, “la salud total”, que es inexistente, con lo cual generan las distintas adicciones a la salud como las cirugías estéticas, el “body building”, los me­dicamentos y suplementos dietarios de venta libre, y de los otros… que en definitiva, y justamente por el intento de mantener un rendimiento parejo y uniforme de la vida, que es en sí misma movimiento, terminan provocando enfermedades, siendo la principal de ellas la adicción. Comprender la salud como un sistema en movimiento, que varía con cada edad, época del año, en cada situación anímica y social, es fundamental para mantener la funcionalidad. El problema no son las enfermedades y el enfermarse, lo importante es tener la capacidad de curarse. Justamente un motor muy importante de la curación es nuestra posición subjetiva, el punto de vista desde dónde miramos al mundo, lo que creemos que debe ser nuestra salud y nuestra enfermedad, lo que pensamos de nuestro cuerpo, ya que estos factores determinarán la organización inconsciente de nuestras energías en el sentido de la curación (o no, por supuesto). Artículo basado en la Ponencia presentada en el IV Congreso Internacional de Ciencias, Artes y Humanidades El Cuerpo Descifrado, realizado en Puebla, México, 27 al 30 de octubre de 2009. Carlos Trosman es Psicólogo Social, Diplomado en Corporeidad, Director de la Escuela de Shiatzu Kan Gen Ryu. Este texto fue publicado en la edición Nº 90 de Kiné, la revista de lo corporal.

Dolores Propios y Ajenos

Dolores propios y ajenos Escribe Julia Pomiés A veces muerde, pinza, arde, aprieta, hormiguea, retuerce, tira ... (Está en los huesos, los órganos, los músculos.) A veces angustia, deprime, enoja, estresa, fatiga, molesta, desvitaliza, fastidia, mata toda alegría, apaga cualquier deseo... (Está en el pensamiento, la emoción, los sentimientos.) A veces irrumpe violentamente, con toda su fuerza desplegada. Otras se va metiendo poquito a poco, insidiosamente, haciéndose cada día más ancho, o más hondo. A veces se sostiene idéntico a sí mismo, en un grado de intensidad constante, pareja. O sube y baja punzando en picos agudos y cediendo en alivios pasajeros. A veces se aferra a un punto preciso del que no hay modo de espantarlo. O prefiere un estilo itinerante que viaja de abajo a arriba (del cóccix a las cervicales), de afuera a adentro (de la piel al hueso), de lo desconocido a lo conocido (de una pesadilla nocturna a la angustia matinal). Siempre interfiere en nuestros proyectos de trabajo, estudio, ocio, amor. Siempre se interpone entre nosotros y los demás, alterando nuestros vínculos. Puede hacernos sentir y/o actuar como víctimas que reclaman consuelo, atención, trato especial. O como victimarios con derecho a rechazar de mal modo, recluirse con desagradecimiento, desentenderse del mal ajeno: ¿No ves que me duele? O nos convierte en héroes y heroínas de la tolerancia, el esfuerzo pese a todo, titanes capaces de no doblegarse, de seguir adelante “sin una queja” . La sabiduría popular ha dicho muchas veces: el dolor envilece y, en grados extremos, es probable que así sea. Pero ¿qué sería de nuestra existencia sin la existencia del dolor? Podríamos andar por el mundo quemándonos con todos los cigarrillos encendidos. Tragándonos cualquier salsa y cualquier bronca hasta tener tres úlceras sin previo aviso. Abandonándonos los unos a los otros sin duelos ni abrazos de despedida. Forzando músculos y huesos hasta el desgarro y la fractura. Dejando crecer el hambre hasta la inanición, o la gula hasta la náusea. Podemos interpretar el dolor como un castigo. Y puede que en algunas ocasiones lo sea. Pero también podemos interpretarlo como un mensaje y en eso no hay “a veces”. Siempre es un mensaje aunque no siempre sepamos o podamos interpretarlo. Un mensaje ¿de quién, de qué? ¿A quién, para qué? ¿Obvio, indescifrable? ¿Unico, múltiple? El dolor abre un abanico de interrogantes que no sería útil cerrar apresuradamente con la primera respuesta tranquilizadora o la aspirina mas próxima. Ni ignorar su presencia enterrando la cabeza como el avestruz. Ni echar a correr en busca de otro mundo donde no se sienta el dolor, mientras lo acarreamos en la valija, en los bolsillos, entre las vértebras. El dolor es una propuesta de cambio. ¿nos atrevemos a interrogarlo e interrogarnos? El dolor del otro “Cuando tu dolor es mayor que mi dolor, me siento un poco cruel“, decía Antonio Porchia en su libro Voces. Y decía también: “más llanto que llorar es ver llorar”. Y en un punto máximo de esta idea, podemos recordar las llamadas “torturas psicológicas” que se basan a veces en hacer presenciar a un torturado el sufrimiento de otra persona: padre, madre, hijo, compañero, o un desconocido. Hay quienes han testimoniado que esta situación podía experimentarse como más dolorosa que el propio dolor. Pero el mismo ejemplo —doloroso ejemplo, valga la redun­dancia­­— nos habla al mismo tiempo de las dos caras de la moneda: nos habla de la presencia del torturador. La especie humana ha dado muestras de su infinita capacidad para transitar los extremos. Mujeres y hombres que han dedicado su vida –o su muerte– a la defensa de los otros. Médicos, enfermeras, pacifistas, misioneros... que se han ocupado exclusivamente de calmar el dolor ajeno. Bioquímicos, farmacéuticos, labora­toristas... que han investigado día y noche en busca de una anestesia, una vacuna, un antídoto. Gente que se arriesga generosamente en las guerras, en las epidemias, en los hospitales, en la lucha contra el SIDA, el hambre, la miseria. Y, por otro lado, están los inventores y propaladores del dolor. Los que desatan las guerras, inventan armas mortíferas cada vez mas sofisticadas. Los que torturan. Los sádicos. Los que comercian y se enriquecen con el dolor ajeno cotizando más allá de toda lógica determinado saber médico, cirugías de alta complejidad, ciertas drogas “salvadoras”, aparatos sedantes o rehabilitadores, curaciones fingidamente sobrenaturales. Están los violentos, los esposos golpeadores, las madres abandonantes. Están los voraces dispuestos a alimentarse mordiendo la salud, la sensibilidad, la vida de los demás. Y están los masoquistas dispuestos a hacerles “el caldo gordo”. Angeles y demonios, riquezas y miserias, virtudes y defectos, profundamente enraizados en la condición humana que nunca nos son completamente ajenos. Al interesarnos en estos fenómenos, comenzamos a ver nuestra propia complejidad, nos dice Thomas Moore, psicoterapeuta especializado en psicología junguiana, mitología y arte. Generalmente registramos esa complejidad cuando nos sorprende inesperadamnte desde afuera, bajo la forma de una multitud de problemas y confusión. Con frecuencia, cuando una persona me habla con angustia acerca de algún problema en el que se encuentra, tengo la sensación de que lo que considera una situación inaguantable y dolorosa, es simplemente la complejidad de la vida humana que se manifiesta. Con frecuencia cuidarnos, significa no "tomar partido" cuando tenemos un conflicto en un nivel profundo. Puede que sea necesario ensanchar el corazón en la medida suficiente para abrazar la contradicción y la paradoja. La historia del arte está llena de imágenes dolorosas, crucifixiones sangrientas, cuerpos retorcidos y deformados, escenas de muerte y destrucción, paisajes tenebrosos... "A veces la desviación de lo habitual es una especial revelación de la verdad —continúa Moore—. Cuando la normalidad estalla o se disgrega en la locura o en la sombra, antes de correr para tratar de reestablecer el orden, bien podríamos observar de cerca cuál es el significado potencial de lo que está sucediendo.” Una idea que vuelve a sugerir la opción de tomar la enfermedad, el dolor, como mensaje, es acercar nuestra atención a lo que expresa el trastorno. Observar, escuchar, percibir, reflexionar. A veces pasamos por alto, incluso los pedidos más simples y obvios de ese malestar. Por ejemplo ese cotidiano dolor de espalda que reclama apenas un poco más de descanso, o de rebeldía, de expresión de los conflictos, protesta... Cuántas veces pedimos masajes, analgésicos, sedantes musculares, sesiones de relajación, yoga... para silenciar ese dolor que no expresa mas que un gigantesco cansancio, un constante estrés. Cuantas veces recibimos integrantes de grupos de trabajo corporal, pacientes, alumnos, que traen ese mismo reclamo: ¡Que alguien me saque este dolor! Pero la frase está inconclusa. Falta admitir ¡este dolor que yo me provoco! Este dolor que no quiero aceptar como límite de mi omnipotencia. ¡Que otro me saque el dolor! porque yo no quiero parar, ni perder el tiempo descansando, ni reconocer y expresar mis emociones, ni hacerme cargo de que en mi vida se está haciendo indispensable un cambio. Y aquí mismo interrumpo este texto porque tengo un terrible dolor de hombro, y hace horas que estoy frente a la computadora, y me asalta otra frase de la "sabiduría popular”: consejos vendo, y para mí no tengo... Julia Pomiés es periodista, directora de Kiné; Prof. de Expresión Corporal; Coordinadora de Recursos Expresivos; docente del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA), Departamento de Artes del Movimiento. Este texto fue publicado en la edición Nº 90 de Kiné, la revista de lo corporal.

Volver a la Danza

Volver a la danza Escribe Patricia Stokoe Desde hace muchos años he tratado de defender el derecho de la Expresión Corporal a existir independientemente de sus múltiples áreas de aplicación como actividad complementaria. Buscando la afirmación de la identidad de mi labor elaboré tres necesidades básicas que la caracterizan. Si es danza tiene que estar presente el área cuerpo, entendiendo por cuerpo la persona como unidad senso-psico-socio-motriz. Si es danza de cada uno, tiene que desarrollar lo subjetivo y emocionado del aspecto creativo de cada ser humano. Y, en cuanto humano, no puede desatender lo comunicativo pues el ser humano es un ser social. Así, el cuerpo, la creatividad y la comunicación deben estar siempre presentes en esta concepción de la danza. Si bien el cuerpo tiene sus propias leyes psicomotoras, respetando éstas, nuestro lenguaje corporal necesita un proceso de crecimiento, de conquista de logros como aporte para su desarrollo satisfactorio. También el desarrollo del lenguaje hablado sigue el mismo proceso: la satisfacción lingüística, poética, creativa y comunicativa aumenta en proporción a la cantidad de palabras nuevas y formas de organizarlas que se domina. ¿Qué ha pasado, me pregunto, en la Expresión Corporal que, en algunos casos, se llegó a desvalorizar tanto la adquisición de logros psicomotores? De destrezas, coordinaciones, equilibrios, saltos, caídas, entre muchas otras habilidades... como si el esfuerzo de esa adquisición matara la poética. Al contrario. Es el estancamiento en el «pensamiento circular», en la estereotipia, lo que a la larga llega a paralizar por aburrimiento. En lo creativo, pienso que ya es tiempo de revisar un poco algunos conceptos como que «expresión corporal» es «sacar de adentro», porque se olvida que para «exprimir» primero hay que «imprimir», incorporar elementos para que sean reelaborados y luego expresados por cada individuo; que «cuerpo duro» es igual a «danza dura»; y que para «olvidarse de todo» hay que tener «de qué» olvidarse. El poeta corporal necesita, sobre su cotidiano lenguaje sin palabras, estructurar aquello que nosotros, para diferenciarlo de otros estilos y modalidades, hemos llamado Expresión Corporal desde 1950 en Argentina. Ahora, ante las variantes de esta misma terminología, hemos vuelto a ponerle apellido: «Expresión Corporal -Danza». Patricia Stokoe, bailarina y docente, argentina, creadora de la Expresión Corporal, concebida como una corriente de danza contemporánea. Falleció en febrero de 1996. Texto publicado en la edición Nº1 de Kiné, la revista de lo corporal.